From Individual Subjectivity to Regional Consciousness. Manifesto of the Central American Artist

by Blanca Victoria López, 2013

“It is easy to accept that one centimeter on the map is equivalent to twenty kilometers in reality, but what we do not often think about is that we ourselves suffer an equivalent dimensional reduction in this operation, which is why, being already such minimal things in the world, we are infinitely more so on maps”. — The Elephant’s Journey, Jose Saramago

When the reduction in scale is taken as an arbitrary action, the real work of the cartographer begins: the exercising of their will, their profession, and their power. The very challenge of representation.

For Javier Calvo, the challenge lies not in producing geographical maps as an end result of the creative process, although some of his best-known pieces do, in fact, use them as a tool for the “temporary” rather than the territorial representation of a space that is his, and ours. In Calvo’s work, geography is just one of the many constructs that identify, decompose and question. The artist is more interested in the physical place as a social setting that defines him as a member not only of a local, national or regional collective, but also of a professional one. His goal is to attain a social atlas rather than a topographical one, a representation of both Costa Rican and Central American subjective individuality.

His proposal reflects an obvious interest in exploring areas of conflict of any kind, which arise, of course, in light of laws that are pre-established by the society(ies) one is involved in as an individual, which are marked and, to a certain extent, founded on the pillars of colonization and the radical opposition against it. Javier Calvo understands this phenomenon in its broadest sense, and links it mainly to the exercising of power and the imposition of political will, which in his work can be either that of the European conqueror shaping the Americas, or that which he himself, as an artist, exerts on the public.

His pieces centre around those areas of tension generated between opposing forces that are, in turn, dependent and coexist within the same time and space. He is an artist who has been able to not only identify the paradox, but who has also managed to find a way to work comfortably in accordance with these principles in order to articulate the tensions of which he himself is a protagonist in the society he represents, and that represents him. It is, therefore, worth highlighting his will to place himself as an individual at the centre of these conflicts, exploiting, to this end, different resources: the use of his body as a surface or referring to phrases in the first person, thereby setting himself up as the protagonist of his own story.

As an artist he knows he can push the boundaries and thus generate new social interconnections, often enjoying the anonymity afforded him by the frequently questioned autonomy of the work of art and many others, exposing himself as a conveyer of meaning. He thus does not evade the responsibility but takes advantage of his condition to project it from his individuality onto a community that defines it and that he, as an active entity, modifies. This places him at the centre of important debates assessing the actions of artists as mediators and transformers of society through the exercising of power. It also gives his work polysemous meaning by which he inherits a tradition oddly neglected in Central America: that of good political art; no longer that of explicit criticism of the governments in power or the distorted economy of our region, but that of subtleties and resistance. He is, without a doubt, an artist who consciously takes on the displacement of discourses in this sense, expanding the concepts of politics to all the issues he represents in his proposals.

The simple and surprising succinct manner in which Javier Calvo defines his works not only allows him to develop his discourses on race, identity, regional history and/or collective memory, but, viewed from a reading on another level, it also discloses his views on contemporary art practices or the taboos that still persist within his profession. He thus, to a certain extent, becomes a theorist who expounds his observations based on formal proposals employing excellent workmanship, with pieces that range indistinctly from minimalism to the conceptual, and in which he also experiments at will with the expressive potential of different media. He uses a variety of surfaces primarily in order to record his actions, which stand as the vehicle and fundamental motif of the work he produces. As a chronicler of his time, of his profession and of his region he employs photography, video, ready mades and even social networks to explore at will the performance of the roles of the various entities that make up the Art Institution, testing and challenging them. The role of the artist, audience participation, the accountability of criticism that is hardly

noticeable within this context, and the constant shifting of the boundaries between these concepts, are just some of the ideas he deals with in his pieces which are, furthermore, essays of sorts on the most heated debates taking place in the art world.

Dis-Local, thereby, as a proposal welcomed by the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), constitutes an artistic and political-social manifesto. It is an exhibition with views of its own and a forward-looking approach, boldly contextualised within the artist’s sphere of activity. A political, social history and cultural atlas that shows, with the resulting scale of free will of the cartographer, which way and what direction we are heading towards.


Central America on the Skin: Sociological Notes on Epidermal Art

by Sergio Villena, 2013

As I walk through the hall at the MADC where the exhibition “Dis-local” is presented, the book “The Skin of Central America. An Epidermal Approach to Seventy-Five Years of its History” springs to mind. It is a sociological essay in which Edelberto Torres Rivas, contrary to what the subtitle may suggest, presents an in-depth general interpretation of the history of Central America during its “modernization” (1930-2005), which he himself has witnessed firsthand.

The book by this Guatemalan sociologist and the exhibition offered by the Costa Rican artist, Javier Calvo, share their concern for Central America. Together, they show how this concern is a common thread running through the region, involving different generations and diverse disciplines or areas of cultural activity. Without a doubt, Central America leaves its mark on our skin, even on that of those who, like me, were not born here but have made it ours.

This is why I have wanted to relate these two outlooks, which I have entitled “Central America on the skin. Sociological Notes on Epidermal Art”. Calvo presents a series of works that centre around the subject of Central America, which are thought out, felt, and represented from a Costa Rican point of view. In these he tests multiple tactics that deconstruct these representations, feelings and thoughts, dislocating geography and its representations, hence the title “Dis-local”.

The representations of what Central America means from a Costa Rican point of view, which Javier deconstructs, materialize in Maps, Landscapes and Monuments, all of which are elements that mark not only the territories, but also our skin. The medium used for this profanatory task is mainly his body and his skin, but also his gestures. He uses writing, which at the end of the day is also a gesture, working on the marks of identity, of what it means to be Central American, on his own skin.

The core concept on which the representation of Central America has historically been articulated in Costa Rica, has been that which has characterized the history of Latin America: Civilization versus Barbarism. In this nation’s mentality, Costa Rica embodies Civilization, which - as the philosopher Alexander Jimenez pointed out - acquired an ethnic metaphysical dimension: whiteness, democracy, peace and even Catholicism. Based on this outlook, which corresponds to the “coloniality of power” that Anibal Quijano refers to, Barbarism is attributed to the rest of Central America: dark skin, tyranny, war and idolatry.

Thus, as Calvo writes on his arm, “white is relative.” Costa Rica does not always fit this mould. When this occurs, measures are taken, as Calvo shows in one of his performances, which involved the whitening of the monument to the leader of the indigenous resistance movement in the colony, Pabru Presbere. This gesture brings to mind that of the Canadian historian Steven Palmer in his research on the whitening of the mulatto representation by Enrique Echandi of the hero Juan Santamaria, which sparked profound indignation among the defenders of Costa Rican ethnic metaphysical uniqueness.

Similar outrage was caused by the sculpture of the Costa Rican Mother, represented with indigenous features, and sculpted in granite by Paco Zuniga. By contrast, the sculpture by Juan Ramon Bonilla, despite its title “Heroes of Misery”, was considered more in line with the official image of Costa Rican motherhood. Thus, the latter, sculpted in pristine white marble with the traits of a European countrywoman, shares the stage with the Muses in the lobby of the National Theatre: motherhood as one of the fine arts!

In this same representation, Costa Rica declares its self- proclaimed redemptive mission regarding the rest of the region, as demonstrated by the National Monument. In this allegorical group, Costa Rica is represented by a woman who, as in Delacroix’s “Liberty Leading the People”, guides the Central American people toward their liberation. This is one of the monumental representations that Calvo desecrates: in a polyptych painted in watercolour, the heroic representation, initially placed under the “limpid blue of your sky”* has, in the end, been covered over by “the storm clouds of the day”.

Javier uses a similar resource in his audio performance “Without you”, in which we hear the howls of the “Hollywood Indian” at the start, like those made by the Costa Rican Sele (national football team) fans in the stadiums when the opponent is another Central American team. However, what in principle is an insult gradually turns into self-flagellation: the hand movement that marks the pattern of the howl becomes increasingly violent in its intensity, up to the point where he hits himself repeatedly in the mouth. The insulting gesture of alleged superiority ends up resulting in self-harm. In many of his works, Calvo uses a recurring resource: blurring, the transitory, the ephemeral. It seems he has endorsed the idea that we live in a society in which there is no longer the ontological assurance that at some point national identities appeared to offer, and that also hopes for regional integration have become increasingly remote to the extent that they have vanished almost completely.

The videoperformance “Only Me” begins by showing the map of Central America clearly marked by a sunburn on the artist’s chest, which is intermittently whitened in the part that corresponds to Costa Rica –closest to the heart –with successive, almost obsessive, pressure that the artist himself exerts on his skin with the forefinger of his right hand. Thus, it seems that the exaltation of patriotism always leads to the exclusion of Costa Rica from Central America: the more we reaffirm that we are Costa Rican, the less Central American we become.

The piece entitled “De-” also deals with this double standard of “Central Americanisation” and “De-Central Americanisation”. The sequence once again shows the map of Central marked on the skin by the effect of sunburn; a map that is gradually drying and peeling off, renewing the skin and restoring its original whiteness.

In short, the different pieces Calvo presents in this exhibition appear to show us that as long as the “coloniality of power” persists, Costa Ricans will continue to see Central America as a fatality, like a ghost that wanders along and tears at its skin. In response to this fatality, Javier seems to opt for making Central America not a project, but an object of desire: “I Want to be a Good Central American”. This phrase-manifesto has been precisely the main driving force and idea behind the last two decades of contemporary art: “To Be a Good Central American [Artist]”.

However, this does not depend only on the Central Americans since the isthmus, as shown by Edelberto Torres in the book cited at the beginning of this commentary, has been the scene of geopolitical disputes not just between major empires, but also small ones. It has been caught in disputes between North and South, but also between East and West. As Calvo shows in “The Centre is always in the Centre”, despite taking beatings from all sides and acting as a “conveyor belt” between them, Central America always remains in the centre. But it is a centre with a small “c”, not a capital “C”: we inhabit a centre that, despite this, always seems doomed to remain a periphery, not only of the Centre, but even of the periphery itself.

I conclude by pointing to a dystopian futuristic setting, on which we must reflect both from the point of view of art as well as the social sciences: if all the interoceanic canal construction projects currently being promoted in Central America are successful (see the note “The Chinese split the Caribbean open” by C. Salinas, P.X. Sandoval and A. Murillo, published on 23 June, 2013, in El Pais), the region would end up being sliced into pieces like a cake, and would cease to be an isthmus in order to become an archipelago. Thus, each country would be turned into an island – isolated from its neighbours forever.

*N. del T. Words taken from the Costa Rican National Anthem.

De la subjetividad individual a la conciencia regional. Manifiesto del artista centroamericano

Blanca Victoria López, 2013

"Es fácil de aceptar que un centímetro en el mapa equivale a veinte kilómetros en la realidad, pero lo que no significa que estamos sufriendo en la operación una reducción dimensional equivalente, por eso es que, siendo ya tan mínima cosa en el mundo, lo somos infinitamente menos en los mapas ". — El viaje del elefante, José Saramago

Allí, donde la reducción a escala se asume como una acción arbitraria, comienza el ejercicio del ejercicio: el ejercicio de su voluntad, de su oficio, de su poder. El reto mismo de la representación.

Para Javier Calvo, el desafío no radica en la elaboración de mapas geográficos como resultado final del proceso creativo, aunque en efecto, algunas de sus piezas más conocidas recurren a ellos como herramienta para la representación -más que territorial-, "temporal", de un espacio que es el suyo, el nuestro En sus obras, la geografía es solo una de las tantas construcciones que identifican, descomponen y cuestiona. Este creador está más interesado en el lugar físico en tanto escenario social que lo define como miembro no solo de una colectividad local, nacional o regional, sino también profesional. Su meta radica en la consecución de un atlas social más que topográfico, una representación de lo subjetivo individual, costarricense y centroamericano.

Su propuesta refleja un interés aparente por las zonas de conflicto de cualquier índole, las cuales se anexan, lógicamente, a la luz de la luz prefijadas por la sociedad (es) en la que se involucrará como individuo, marcada (s) y en cierta medida fundada ( s) sobre los pilares de la colonización y la oposición radical que se verifica contra ella. Javier Calvo entiende este fenómeno en su mayor acepción, relacionando sobre todo, con el ejercicio del poder y la imposición de una voluntad política, que en sus trabajos puede ser indistintamente la del conquistador europeo definiendo la conformación americana, o la que el mismo ejerce como artista sobre el público.

Sus piezas apuntan hacia esas áreas de tensión, generadas entre fuerzas contrapuestas y otras veces que conviven en un mismo tiempo y espacio. Es un artista que ha logrado no solo identificarse con la paradoja, sino que también sabe cómo trabajar con estos principios para en las últimas tensiones que él mismo protagoniza en la sociedad que (lo) representa. Destaca entonces que la voluntad de colocarse como individuo al centro de estos conflictos, explotando para hacerlo diferentes recursos: el empleo de su cuerpo como soporte o la repetición a frases en la primera persona que lo señala como el protagonista de su historia.

Como creador sabe que puede desplazar los límites y con eso generar nuevas interconexiones sociales, muchas veces disfrutando del anonimato que le otorgan la tan cuestionada autonomía de la obra de arte y otras tantas exponiéndose a sí mismo como portador de significados. De esa forma no se puede evadir la responsabilidad sino que se aprovecha su condición para proyectarse desde su individualidad a una colectividad que lo define y que él, como ente activo modifica. Esto lo sitúa al centro de importantes debates que evalúan la acción del artista como mediador y transformador de la sociedad a través del ejercicio del poder. También le otorgan a sus creaciones un carácter polisémico que lo hacen heredero de una religión extrañamente poco privilegiada en Centroamérica: la del buen arte político. No se ha llamado así porque se asume como una definición explícita a los problemas de la economía deformada de nuestra región, sino a las sutilezas y la resistencia. Es en definitiva un creador que asume conscientemente el desplazamiento de los discursos en este sentido, ampliando las nociones de política a todos los tópicos que representan en sus propuestas.

La forma simple, asombrosamente sintética con la que Javier Calvo resuelve sus obras no solo le permite discursar sobre raza, identidad, historia regional y memoria colectiva. También expone, en otro nivel de lectura, sus consideraciones sobre las prácticas artísticas contemporáneas o los tabúes que aún persisten en el medio profesional en que se desenvuelve. Así se convierte, en cierta medida, en un teórico que expone sus observaciones a partir de propuestas formales de excelente factura, con piezas que pueden ir indistintamente de lo mínimo a la conceptual, donde además experimentamos con las posibilidades expresivas de los diferentes medios. Emplea varios soportes soportes para el registro de sus acciones, las cuales se ensambla como vehículo y motivo fundamental de sus producciones. Como un cronista de su tiempo, de su gremio y de su región se

los servicios de la fotografía, el video, el ready made y hasta las redes sociales para explorar el desempeño de los roles de las diferentes entidades que conforman la Institución Arte, y juega con ellos, retándolos. El papel del artista, la participación del público, la responsabilidad de una estadística, el contexto y el límite de los límites de estas, el hijo solo de los conceptos que manejan en sus piezas más enardecidos debates que están teniendo lugar en el medio artístico.

A todo esto, Dislocal, propuesta acogida por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) se constituye en un manifiesto artístico y político-social. Una exposición con vistas propias y planteamientos visionarios, valientemente contextualizados en el radio de acción que atañe al artista. Un atlas político, histórico social y cultural que muestra, con la escala resultante del libre albedrío del cartógrafo, por dónde y hacia dónde vamos.


Mientras recorro las salas del MADC donde está instalada la exposición "Dislocal", me viene a la mente el libro "La piel de Centroamérica. Una visión epidémica de setenta y cinco años de su historia". Se trata de un ensayo sociológico en el que Edelberto Torres Rivas, contra que podría sugerir el subtítulo, una profunda interpretación general de la historia de Centroamérica en su período de "modernización" (1930-2005), del cual él mismo ha sido testigo de primera mano.

El libro del sociólogo guatemalteco y la exposición que nos ofrece el artista costarricense Javier Calvo, tienen en común su preocupación por Centroamérica. En conjunto, muestre que esa preocupación recorre toda la región, comprende otras generaciones y diversas disciplinas o el ámbito de la actividad cultural. Sin duda, Centroamérica deja su huella en nuestra piel, aún en los que, como yo, no nacimos aquí, pero la hemos hecho nuestra.

Por eso quiero poner en relación esas dos miradas, el cual titularé "Centroamérica en la piel. Notas sociológicas sobre un arte epidérmico". Calvo presenta un conjunto de trabajos que gravitan en torno al centroamericano, pensado, sentido, representado, desde Costa Rica. En la misma, ensaya múltiples tácticas deconstructivas de esas representaciones, sentimientos y pensamientos, dislocando la geografía y sus representaciones. "Dislocal", pues.

Las representaciones del Centroamericano de Costa Rica que deconstruye a Javier, se materializan en mapas, paisajes y monumentos, todos ellos elementos que marcan los territorios, pero también nuestra piel. El medio que usa para esa tarea profanación es principalmente su cuerpo, su piel, pero también sus gestos. Usar la escritura, que al final de cuentas también es un gesto, trabaja sobre las huellas de la identidad, de lo centroamericano, sobre su propia piel. El eje conceptual sobre el que se ha articulado históricamente la representación de lo centroamericano desde Costa Rica, ha sido aquél que ha caracterizado la historia de América Latina: Civilización versus Barbarie.

En el imaginario nacional, Costa Rica encarna la Civilización, la cual -como lo hiciera notar el filósofo Alexánder Jiménez- adquiere una dimensión étnica metafísica: la blanquitud, la democracia, la paz y el catolicismo. Desde esa mirada, que se corresponde con la "colonialidad del poder" a lo que se refiere, Aníbal Quijano, se atribuye al resto de Centroamérica el lugar de la Barbarie: la piel morena, la tiranía, la guerra y también la idolatría.

Por ello, como escribe Calvo en su brazo, "el blanco es relativo". No siempre lo costarricense encaja en ese molde. Cuando así ocurre, se procede como Calvo en una de sus actuaciones, en la que interviene el monumento al líder de la resistencia indígena en la colonia, Pablo Presbere: se le blanquea. Este gesto guarda qué relata el historiador canadiense Steven Palmer en sus investigaciones sobre el blanqueamiento de la imagen del héroe Juan Santamaría, cuya representación mulata por Enrique Echandi suscitó la profunda indignación entre los defensores de la excepcionalidad étnica metafísica costarricense.

Indignación similar causó la escultura de la madre costarricense, representada con rasgos indígenas y esculpida en granito por Paco Zúñiga. Por el contrario, la escultura Juan Ramón Bonilla, si bien titulada "Los héroes de la miseria", sería considerada más adecuada al imaginario oficial de la maternidad costarricense. Por ello, esta última, hecha en impoluto mármol blanco y con rasgos de campesina europea, comparte escenario con las musas en el vestíbulo del Teatro Nacional: la maternidad como una de las bellas artes!

En esa misma representación, Costa Rica se autoatribuye una misión redentora sobre el resto de la región, como muestra el Monumento Nacional. En ese conjunto alegórico, Costa Rica es representada por una mujer que, como la libertad de Delacroix, guía al pueblo centroamericano hacia su liberación. Esta es una representación de las representaciones monumentales que profana Calvo: en un políptico, pintado con acuarela, la representación heróica, que al inicio se encuentra bajo el "límite azul de tu cielo", al final ha sido cubierta por "los nublados del día".

Similar recurso de inversión utiliza Javier en su presentación de audio "Sin vos", en la cual se escuchan al inicio los aullidos "de indio hollywoodense", como aquellos que los aficionados ticos a la Sele emiten en los estadios cuando el rival es otro equipo centroamericano: "Uhuhuhuhuhuhuh" Pero lo que es en principio es un insulto, deviene poco a poco autoflagelación: el movimiento de la mano que marca la intermitencia del aullido, va intensificándose en su violencia, hasta convertirse en autocachetadas en la boca. El gesto insultante, de pretendida superioridad, terminado convertido en autoagresión.

En muchos casos, Calvo hace uso de un recurso recurrente: la difuminación, la transitoriedad, lo efímero. Pareciera que ha hecho su idea de que vivimos en una sociedad en la cual no existe más seguridad que en algún momento en el que parezca ofrecer las identidades nacionales, pero también los deseos de integración regional, las cuales se han tornado cada vez más fantasmales, hasta casi desaparecer.

La videoperformance "Solo yo", inicia mostrando el mapa de Centroamérica marcado nítidamente -mediante una quemadura por el sol- en el tórax del artista, el cual es intermitentemente blanqueado en la parte que corresponde a Costa Rica -la más cercana al corazón- con una sucesiva, casi obsesiva, que la misma artista ejerce sobre su piel con el índice de su mano derecha. De esa manera, pareciera que la exaltación del patriotismo siempre conduce a la exclusión de Costa Rica de Centroamérica: somos menos centroamericanos que cuanto más costarricenses nos reivindicamos.

En "Dis" también se produce ese doble juego de "Centroamericanización" y "Descentroamericanización". La secuencia muestra, de nueva cuenta, el mapa de Centroamérica marca en la piel por el efecto de la quemadura solar, el mapa que paulatinamente se va secando y desprendiendo, renovando la piel, recuperando su blancura inicial.

En fin, las otras piezas que Calvo presenta en esta exposición parecen mostrarnos que, mientras persista la "colonialidad del poder", Centroamérica es para los costarricenses una fatalidad, un fantasma que recorre y rasga su piel. Contra la fatalidad, Javier parece apostar por hacer de Centroamérica en un proyecto, sino un objeto de deseo: "Quiero ser un buen centroamericano". Esa frase- manifiesto ha sido, precisamente, la idea fuerza de las últimas dos décadas en el ámbito del arte contemporáneo: "ser un buen [artista] centroamericano".

Pero eso no depende solamente de los centroamericanos, ya que el ismo -como lo muestra Edelberto Torres en el libro fue al inicio de este comentario- ha sido escenario de disputas geopolíticas entre grandes imperios, pero también de pequeños imperios. Ha estado atrapada en las disputas entre el norte y el sur, pero también entre el este y el oeste. Como lo represente Calvo en "El centro está siempre en el centro", recibe los golpes por todo lo que está haciendo la correa de transmisión de los mismos, Centroamérica permanece siempre en el centro. Pero es un centro con minúsculas, no con mayúsculas: un centro que, sin embargo, parece estar condenado a ser periferia, no solo al centro, sino también a la propia zona.

Concluyo señalando un escenario futurista distópico, sobre el cual es necesario reflexionar tanto desde el arte como desde las ciencias sociales: todos los proyectos de construcción de canales interoceánicos que actualmente se están impulsando en Centroamérica (ver la nota "Los chinos abren el Caribe" canal ", de C. Salinas, PX de Sandoval y A. Murillo, publicada el 23 de junio de 2013, en El País), la región finalizada, como un pastel, troceada en pedacitos y dejaría de ser istmo pare devenir archipiélago. , cada país terminaría convertido en isla, una isla de sus vecinos para siempre.


Centroamérica en la piel: Notas sociológicas sobre un arte epidérmico

by Sergio Villena, 2013

La reflexión sobre lo “identidad” ha sido una de las obsesiones recurrentes, una de las “neurosis” –al decir de Gerardo Mosquera- que han marcado al arte latinoamericano moderno y contemporáneo en los últimos cien años. Esas obsesiones no han sido ajenas al devenir reciente del arte centroamericano y costarricense, donde se mezclan las interrogantes sobre lo identitario, tanto en el ámbito personal como regional.

La exposición Dis-Local, del artista costarricense Javier Calvo, parece colocarse en los márgenes de esas obsesivas preguntas, tomándolas en cuenta y actualizándolas, pero a la vez intentando poner en entredicho esa perenne necesidad de una suerte de “fijación ontológica”, al colocarlas en otro espacio de interacción no solo histórico y cultural, sino individual y corporal, estético y representacional.

No es causal entonces que, en el contrapunto que propone este artista entre esas ciertas obsesiones -o neurosis -del “ser” costarricense y la constante interacción que se ha establecido en los últimos años con el devenir del arte centroamericano contemporáneo, el tema de la “blanquitud” o “excepcionalidad” de la llamada Suiza centroamericana, emerja como una de las interrogantes de ese devenir, sea a nivel regional o cuando reflexiona sobre el contexto nacional.

Esta conflictiva interrelación entre ciertos mitos de “blanquitud” y ese “otro” mestizo o indígena, así como los vínculos de poder y manipulación que ello ha implicado, histórica o actualmente, se evidencia en otras piezas como Sin vos , que a través de un audio donde una mano da golpes para interrumpir el sonido de la boca, se asume la parodia de cómo ciertas culturas hegemónicas han percibido a los “pueblos bárbaros”, y que en el contexto específico de Costa Rica es un sonido que suelen hacen algunas hordas -verdaderamente bárbaras- de fanáticos del fútbol, cuando su equipo juega con países centroamericanos, en prepotente -y patético- signo de aparente “superioridad”.

Esa reflexión sobre ciertos mitos de la “blanquitud” tica, también se evidencian en la intervención con talco -a modo de parodia de “blanqueamiento e higienización”- sobre la escultura de Pablo Présbere, un líder de las poblaciones originarias en la zona Talamanca-Limón (dónde se encuentra también, mayoritariamente, la población negra en Costa Rica), que a inicios del siglo XVIII fue decapitado por las autoridades españolas, como “escarmiento” por su rebeldía, pero que hoy es uno de los fetiches ciertos poderes políticos para la conmemoración del antes llamado “Día de la Raza”, y hoy renombrado con eufemismo “Día del Encuentro de Culturas”.

En relación a ese “otro”, en este caso centroamericano, Dis-Local nos propone también una interacción entre tres piezas, en las que dialoga lo regional y nacional, pero en estrecho vínculo con lo individual y corporal. Así, en una de esas propuestas una escritura-dibujo en proceso, se apropia del emblemático documento “Los nublados del día” (acta histórica de inicios del siglo XIX relacionada con la independencia de Costa Rica y sus conflictivos vínculos con el resto de Centroamérica, donde al parecer se comienzan a forjar algunos de los rasgos del supuesto carácter diferente, “excepcional”, de Costa Rica). Este dibujo-texto en proceso se encuentra frente a un minúsculo mapa en negro del territorio costarricense, y al lado de un video-performance con la imagen del mismo artista auto-señalando obsesivamente con el dedo índice el lugar de Costa Rica en un mapa de Centroamérica, marcado en el pecho mediante exposición solar, que nos evidencia ese carácter representacional pero a la vez efímero de lo identitario, donde lo corporal y lo gestual se con-funden con lo histórico y cartográfico, para condicionar las estereotipadas percepciones que poseemos sobre un fenómeno tan complejo como difuso.

No es casual tampoco que esa reflexión sobre la “identidad” nacional en contrapunto a la regional, aborde otra obsesión latinoamericana y centroamericana de los últimos años, que en este caso pudiera considerarse “geopolítica”. Esas búsquedas pudieran localizarse en piezas como Tres calaveras, otro autorretrato foto-sonoro del artista de espalda, donde contrapone irónicamente un tatuaje textual sobre su cabeza (en este caso con los nombres emblemáticos de los barcos en que arribó Colón a estas tierras), donde los significados de “carabela” –barco- y calavera -cráneo- se superponen lingüísticamente, en una suerte de parodia de memoria implantada, que funciona aquí como contrapunto al apacible horizonte y sonido de mar que percibimos.

La otra pieza, muy diferente en su formato, pero que de algún modo se puede percibir como una contra-lectura geopolítica de esta muestra, es El centro siempre está en el centro, que a partir de tres esferas suspendidas pero juntas, marcadas textualmente como “Sur-Centro-Norte”, pueden ser accionadas por el espectador, pero que en sus rejuegos de des-balances y des-equilibrios entre ellas siempre irán a dar, inevitablemente, al centro.

Estas reflexiones sobre los dilemas de lo “identitario” alcanzan un giro diferente y se vuelven -a mi entender- mucho más sugestivas y novedosas, cuando se desplazan del transitado y agotado(r) espacio de las reflexiones geopolíticas, con su conocida saga de estudios poscoloniales y/o subalternos, hacia ámbitos que conjugan referentes visuales y estéticos, a la vez que corporales y gestuales, en torno a las paradojas mismas de la representación.

De tal modo, piezas como el tríptico Degradación, que se sitúa ambiguamente entre la fotografía y la pintura, entre el close up de la foto macro y la pintura semi-abstracta, que insinúa a la piel como bastidor y soporte entre detalles corporales –vellos, lunares, manchas- y la degradación de la representación misma, nos coloca en un territorio dual que se acerca a la reflexión sobre la “blanquitud”, aunque tal vez nos propone también un contrapunto a la tradición del modernismo estético en su sentido más “puro” (de Kant a Greenberg, de Malevich a Reinhardt), estableciendo una sugestiva y necesaria –aunque casi nunca lograda- tensión dialógica entre estética y política, visualidad y corporalidad, en tanto caras de una misma moneda, como lo propone Jacques Rancière cuando se refiere a los llamados “regímenes estéticos del arte”.

Otras piezas de esta exposición se posicionan dentro de esos cuestionamientos al ámbito de la representación, donde lo estético se mezcla con referencias históricas y culturales, a la vez que corporales y gestuales: desde Dis-, un políptico de fotografías donde se evidencia el proceso de disolución de la inscripción temporal del mapa Centroamérica en la piel del artista; o Paisaje natural, otro políptico que apela a la degradación del dibujo paisajístico, también sobre la piel; hasta Nublados del día, un conjunto de acuarelas que toman como pretexto el emblemático Monumento Nacional para realizar una reflexión a medio camino entre lo histórico y lo visual, la figuración y la abstracción, en una suerte de narrativa de la disolución donde la mancha abstracta o informe se presenta como resultado final, pero que -paradójicamente- se reconstituye en figuración o representación mimética , si asumimos esa narrativa en un sentido contrario.

Ahora bien, el otro núcleo duro que detecto en torno a la representación misma en esta muestra, es el asociado a los actuales vínculos –contradictorios, complejos- entre realidad, percepción y tecnologías en la cultura y la visualidad contemporáneas. En ese sentido, piezas como Cartografía para una nube, Ser o Estar y Tiempo de captura, o ese ready made final de la muestra, expuesto en un simple reloj de plástico que marca hora y día, parecen evidenciar las preocupaciones más recientes de Javier Calvo, que sin perder ciertas matrices en torno a las contradicciones mismas de la representación anclada en las artes visuales que se pudieran considerar como “tradicionales” -pintura, dibujo, grabado, acuarela- y en estrecha relación a contextos históricos y culturales, se desplazan en estas últimas propuestas hacia el uso y reflexión sobre tecnologías y aplicaciones como el video, la fotografía digital, el celular o ipod, el google maps o el gps –etc-donde, no obstante, otra vez los vínculos entre cuerpo, gestualidad y espacio, tiempo, representación y recepción, parecen marcar el centro de las interrogantes.

Finalmente, me gustaría hacer una breve reflexión sobre una de las propuestas que pudieran considerarse más simples, aunque a la vez potentes de la muestra: Juego de poder. Aquí, dos paredes contrapuestas permiten al espectador utilizar un lápiz en cada una de ellas para escribir, pero a la vez están interconectados por un simple mecanismo accionado por un hilo, que puede hacer que dos espectadores intenten escribir al mismo tiempo ejerciendo presión sobre ese hilo, en una impredecible relación de fuerza-poder.

Así, esta sencilla pero efectiva pieza, parece funcionar aquí como alusión simbólica a esos rejuegos de poder que inevitablemente rodean al sistema del arte y el de las representaciones mismas: desde la conflictiva interrelación artista-institución (del museo y la obra, a la curaduría y la crítica), hasta las que se ejercen entre artista-institución-espectador en los difusos ámbitos de la interpretación-recepción-mediación de las obras y las exposiciones.

Por eso, no es casual que en esta propuesta se le otorgue una cierta autonomía de expresión al espectador para que desate su “creatividad”, aunque en este caso condicionada por la potencial dificultad que implica inscribir alguna marca en esa pared, ante el posible forcejeo con otro espectador del otro lado de la pared, la dimensión de la pared, o la altura en que está colocado el lápiz en dependencia de quien lo accione de manera invisible del otro lado.

En cualquier caso, dos llamativas frases escritas en esas paredes por algunos de esos “espectadores activos” que asistieron a la muestra, me hicieron pensar en algunas de las paradojas que encierran las prácticas artísticas y los museos mismos –sobre todo si se dedican al llamado “arte contemporáneo”- y que de una forma quizás inconsciente, aunque incisiva y precisa, se conectan con algunos de los referentes que nosotros los “especialistas” (artistas, curadores, críticos, académicos, etc) mencionamos frecuentemente, con una mezcla -a veces insoportable- de prepotencia y pedantería:

“El arte es como un baño público” — Duchamp
“Si lo que vas a decir no es más hermoso que el silencio. Calla” — Wittgenstein

Esos “espectadores activos” al parecer han comprendido, de manera simple y diáfana, lo que a otros nos ha costado años de malas-lecturas y mal-formación.


Disoluciones de la representación o: el blanco es – a veces – relativo

by Ernesto Calvo, 2012